sábado, 14 de abril de 2012

Ángela Bonadies & Juan José Olavarría entrevistados por Felix Suazo

Papel LITERARIO PAG.2                                                            EL NACIONAL Sábado, 14 de abril de 2012  

Interview with Ángela Bonadies and Juan José Olavarría about David’s Tower

by Félix Suazo

Two years on from starting the project “David’s Tower”, during which time it was exhibited in New York (2010), Rio de Janeiro, Caracas and Dubai (2011), what conclusions have you drawn from the experience in relation to your initial expectations?

AB/JJO: We didn’t have any expectations when we started this project because we felt driven to do it. The way it has developed has been very strange because it has been exhibited in bits and has become a never-ending source for work and for reflecting on. We’ve never shown the same works in two shows. The work has changed over time because it’s alive and this is an effect of the tower’s own organic nature. We felt that it couldn’t be any other way. The tower has become a symbol, beyond the building and the state it’s in. It has become a representation of the country that has gone beyond the tower in physical terms. Perhaps the conclusion is that you have to get away from the obvious areas of the issue and get into its lexicon, into what you read between the lines, the alarm bells it sets off, the social fabric, the grass roots. In visual terms, we’re not interested in landing on the tower’s heliport or making spectacular or aerial photographs. We’re interested in the grass roots, in delving into the struts, thinking about the plot of land that was there before the tower, thinking about the capital, the city, the country and the promises that are made.

How would you evaluate the reception the project has got with the media and specialist critics? As artists, where has the emphasis been placed: on the spectacular elements of the problem you’re dealing with and the strategies you applied to make the work or in the actual works themselves (drawings, photographs, collages, objects) that were the outcome of the project?

AB/JJO: The way the work was received is really interesting and has often been the most disappointing part of the project. The media turned the tower into a sensationalist news story. Not in terms of our work, but in the way they treat the tower as a freak of architecture. It’s a really frivolous angle to take on it because it does not go to the roots of the issue but exploits it by using alarming, brutal headlines that show no respect at all for the people who live there, for our work, or for a situation that reflects a broken social fabric.

Specialist critics have approached the project in various ways. The first important publication was in Domus magazine, which featured an extensive interview by Jesús Fuenmayor that can be read in the print version, on the web and on our blog. We were also lucky enough to have the Joseph Grima’s editor’s column set our project in context. It was really important to have that angle on it to say: architecture has to get back into the kitchen and get dirty, serve people, and not build monuments to the status quo. That’s the sort of reading that motivates us. Here in Venezuela, we’ve also had in depth critiques like the one you did and Lisa Blackmore’s text. And we’ve had support from lots of architects, researchers and academics, who have ended up being closest to the project. It’s a project that seeks to distance itself from the traditional way of making art in order to span different disciplines and turn itself into thoughts, ideas, projections, texts, artistic speculation and debate. The way we’ve worked has been to translate what we want to represent onto different formats. Naturally it’s subjective and ambiguous because, as we wrote in one of our texts, the tower is a story that pushes the limits between fiction and reality and between really basic meanings like sheltered-unsheltered, security-insecurity, wall-curtain, window-void. Just like Venezuela.

To answer your question: each media outlet provided its own angle on the work according to what it was interested in. The superficial ones play on the outward form and the tower’s spectacular potential. The biased ones lead people to see what they want them to see. Academics and specialists go in-depth, ask questions and discuss. Many people just shut their eyes.

It’s also interesting to see how the tower has become a site for a kind of adventure urban tourism. People call us up and want to have us meet them at the tower, as if we had the right to do that. We get calls from all over and all we feel is shame. Out only answer is “no”.

How relevant and/or effective do you think art is when trying to deal with situations that go beyond the rituals of the art world, and, in this case, issues of the housing demands of a large part of the population in the face of ambiguous and inefficient institutional policies? What are the opportunities and limitations that art offers in order to subvert, ease, or make these conflicts visible?

AB/JJO: Relevance: total. Efficiency: that doesn’t depend on us, but we do our job, which is to shed light on, make visible, put into focus, open the drawer, work with dusty archives and put them on a shelf, on a wall, or on paper. Seeing, thinking, remembering and trying to put loose ends together.  It’s not just about the tower as an illegal squat, it’s about the tower as a grid, as modernity re-invented, geometric abstraction turning into a barrio, the fortunes made in the 1980s, the tower as a failed promise made by private capital and a shipwreck of inefficient verbose socialism that we are being drowned in.

We can’t subvert conflicts using art, but we can reveal them and put them under a magnifying glass. But this project belongs to everyone, to the private sector, to the State, to universities and to people. We have to think about Venezuela without being superficial and each take actions from our own field. Neither the president, a businessman, nor a bunch of urban planners are going to sort out the housing crisis. It’s not a job for caudillo strongmen or celebrities, it’s Fuenteovejuna.

Bearing in mind that both of you who make up this creative duo have your own baggage in terms of your artistic background and a set of quite different tools, how did you go about thinking up and producing works together?

AB/JJO: The first thing we did was to discuss the project to come to an agreement about the essential elements, the focus and the aperture. Then the issue of producing work was more complex because obviously we use different materials and in some way the first show was quite varied in a formal sense. But that also makes senses because on that’s what the tower’s like on the inside: on one hand you have the grid structure of the original building that is breaking up to reveal a new typology. It’s like reading the Otero vs. Otero Silva debate come through1, without declaring either of their positions, abstract and figurative –a brutal national trend, especially in art collections-, as the winner, but to watch them co-exist. Heterotopy as narrative.

Then we managed to get over the comfort that our normal formats gave us and started to developed “elective affinities” and we began to create installations and hybridized ideas where we both work together. We devised a choreography and scenography to the tower’s rhythm: the rhythm of “sorting problems out”.

The shift from field work (visits, conversations, gathering data, etc.) to showing working is mediated by an editing process that removes some elements and recreates others in function of their aesthetic effectiveness. What criteria did you use to create the works to be exhibited? Does this imply that there is an unresolvable inside and outside that means that society and art can never quite come together?

AB/JJO: Each time we exhibited the project, it took on another form, and we think this is important. In Caracas, in the group show Menos tiempo que lugar we exhibited a drawing made with pencil directly on the wall, like a sort of ephemeral billboard, like Ulpiano signwriting on museum walls. We’re interested in underlining the transitory, which Cabrujas expressed so well in his texts on Caracas. “Nobody came to stay for too long”, he wrote, and this rings true. Gabriela Montero’s impressive, improvised works are also reminiscent of this. The coincidences are not chance occurrences. Her works remain engraved like unique, spontaneous and unrepeatable works, just as ours was photographed and then disappeared, just like Venezuelans’ collective memory where everything disappears after a while. That’s why we sometimes feel terribly old. Our tradition hasn’t even been around for thirty years. That’s why we sometimes feel forever young. Eternally transitory. And, especially in Caracas, everybody wanted to see the tower, the thousands of photos, the drama and morbidity of it. And if the tower is in Caracas, it’s right under our noses. That is just weird.

Then, you go inside the tower and you don’t see the tower, you see fragments of it. The tower disappears and a different, vertical barrio appears, with concrete corridors instead of sidewalks that have an entrance and exist; but it’s a barrio nonetheless. To get to know the tower you first have to go to a barrio and a jail – two concepts and norms that are brought together in the space. The tower is several things at once: a building, a barrio, a jail, a church, and a hotel. Inside it are dogmas and norms, not a constitution. Inside it there is faith.
It always changes, depending on what it represents at that particular moment. Faith, the norms, the prison. To answer your question: we didn’t have a single criterion. There doubts and possible routes and that’s what we expressed. In the New York show we exhibited drawings and photographic montages of its morphology. In Madrid, we divided the inside and outside, and the outside became a souvenir because as soon as you go inside all the symbolism and reflections completely change. In Rio de Janeiro we showed an austere, didactic leaflet that showed how the tower was thought up and what it turned into, along with a text that set out a timeline of the tower. In Dubai we showed a huge printed image that included a text, photos and archive images from the original project for the tower. Now we’re going to Mexico, where we’re going to make an installation of a destroyed advertising hoarding placed alongside the brightly-colored clothes lines. The tower itself goes into the background and dissolves into the broader and complex context of this research.

Our county is on the outside and inside of this skyscraper – decadent and carnivalesque, sad and festive, motionless and living. Nothing here is unconnected; it’s all joined up but with a fracture in the tibia and the fibula. Pathologies are also organic and organized forms and structures.

That’s what our method is like - a bit scientific. We are exhibiting what we think are the symptoms of our pathology. And yes, considering that our material is, quite simply, “common life, which is real life”, that inspired Virginia Woolf.

Beyond what it should and can provide, in our daily, common life the State has encouraged fantasy and the dogma of faith. The government sells us the image that it is profoundly inclusive and pays us with exclusion. In his Father Almighty, creator and savior speech, it doesn’t involve the population and consequently leaves us all in the pen of faith and patience. It turns us into beneficiaries or victims when the only thing religion and faith should give us today is “justice”, to quote the erudite Jesuit scholar Michel de Certeau. Instead, we are subjected to the most brutal and unjust uncertainty – that of hope and waiting.


1 “Following a disagreement about the criteria used in awarding the prizes at the XVIII Official Annual Venezuelan Art Salon in 1957, artist Alejandro Otero defended abstract art on the pages of the El Nacional newspaper, with writer and editor of the paper, Miguel Otero Silva. Alejandro Otero had previously published combative articles that had sparked debate, such as with Mario Briceño Iragorry in 1952, but on this occasion, Otero Rodríguez retorted that he criticized abstract artists’ adherence to a style of art ‘signed by evasion’ and the ‘cold greenhouse of repeated forms’.  Cfr. Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela (Vol. II). Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005, p. 944.

Translator’s notes:
The word barrio is the Venezuelan term to refer to low-income, informal housing in urban areas.

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La Torre de David: Hablan Ángela Bonadies y Juan José Olavarría

Bonadies y Olavarría han investigado durante meses la Torre de David, ícono arquitectónico caraqueño y a partir de fotografías, dibujos y objetos construyen una propuesta crítica y reflexiva

Por Felix Suazo

Luego de dos años de iniciado el proyecto “La Torre de David”, lapso durante el cual la propuesta ha sido presentada en Nueva York (2010), Madrid, Río de Janeiro, Caracas y Dubai (2011),  ¿qué saldo reflexivo sacan de esta experiencia en relación con sus expectativas iniciales?

AB/JJO: Nosotros partimos sin expectativas al realizar este trabajo, fue una pulsión. Es un trabajo cuyo desarrollo ha sido muy extraño, porque se ha mostrado por partes y se ha convertido en una fuente inagotable, tanto a nivel de producción como de reflexión. Nunca hemos mostrado las mismas piezas en estos lugares, el trabajo ha ido variando, está vivo, de alguna manera responde a la propia organicidad de la torre. Sentimos que no puede ser de otra manera. Consideramos que la torre se convirtió en un símbolo, más allá del edificio y su circunstancia. Se convirtió en una representación del país, que supera su propia materialidad. Quizás el saldo reflexivo es que hay que alejarse de lo evidente del tema y adentrarse en el lenguaje, en lo que allí se puede leer entre líneas, en las alarmas que enciende, en el tejido social, en las bases. Si lo expresamos a través de imágenes, no nos interesa aterrizar en el helipuerto de la torre ni hacer un trabajo espectacular o aéreo, nos interesa ir a las bases, hurgar en las vigas de riostra, antes de la torre, pensar en el terreno, en el capital, en la ciudad, en el país, en las promesas.

¿Cómo evalúan la recepción que ha tenido el proyecto por parte de los medios informativos y la crítica especializada? Según su óptica como creadores ¿dónde se ha situado el énfasis: en la espectacularidad de la problemática abordada, en la estrategia seguida para articular la propuesta o en los productos tangibles (dibujos, fotografías, collages, objetos) que se derivan de esta iniciativa?

AB/JJO: La recepción del trabajo es muy interesante y en muchas ocasiones, lo que más nos ha decepcionado. Por parte de los medios informativos, el caso se ha explotado de manera amarillista. No en relación a nuestro trabajo, sino a lo que consideran un “fenómeno”, un caso de arquitectura “freak”. Esa manera de enforcarlo es muy frívola, porque no toca el fondo sino explota la forma con titulares alarmantes, brutales, sin ningún respeto por las personas que ahí habitan, por nuestro trabajo, por una situación que habla de un tejido social quebrado.

Por otro lado, la crítica especializada ha tomado varios caminos. La primera publicación importante fue la de la revista Domus. Allí apareció una amplia entrevista que nos hizo Jesús Fuenmayor, que se puede consultar en impreso, en la web y ahora en nuestro blog. Además, tuvimos la suerte de que el editorial de Joseph Grima de alguna manera contextualizó nuestra investigación y ese enfoque fue muy importante y venía a decir: la arquitectura tiene que volver a la cocina y ensuciarse, servirle a la gente, no construir monumentos al status quo. Esa es la lectura que nos motiva. Aquí en Venezuela también hemos contado con críticas a fondo como la que tú hiciste y el texto de Lisa Blackmore. Y nos han apoyado muchos arquitectos, investigadores y académicos, que han resultado ser los más cercanos al proyecto. Un proyecto que intenta desvincularse de la manera tradicional de “hacer arte” para abordar muchas disciplinas y convertirse en pensamiento, ideas, proyecciones, textos, especulación plástica, discusión. Nuestra manera de trabajar ha sido la de traducir lo que queremos representar a distintos soportes. Y claro, es subjetivo y ambiguo porque, como apuntamos en uno de nuestros textos, la torre es un relato que vulnera los límites entre ficción y realidad y entre significados tan básicos como amparo-desamparo, seguridad-inseguridad, pared-cortina, ventana-vacío. Como el país.

Respondiendo a tu pregunta: en la recepción del trabajo el acento se ha puesto en aquello que le interesa a cada medio. Los superficiales revientan la forma y la espectacularidad. Los tendenciosos guían a la gente para que vea lo que les interesa. Los académicos o especializados se van al fondo, preguntan, discuten. Muchos cierran los ojos.

Y es interesante también cómo se ha convertido en un lugar para explotar una especie de turismo urbano de aventura. La gente nos llama y quiere citarnos en la torre, como si nosotros tuviéramos ese derecho. Nos llaman de todas partes y uno sólo siente vergüenza. Lo único que podemos decir es “no”.

¿Qué grado de pertinencia y/o eficacia tiene el arte cuando se trata de afrontar situaciones que exceden los rituales del campo artístico, en este caso, aspectos vinculados a la demanda habitacional de un amplio sector de la población frente a una política institucional ambigua e ineficiente? ¿Cuáles son, en definitiva, las oportunidades y limitaciones del arte para subvertir, atenuar o visibilizar tales conflictos?

AB/JJO: Pertinencia: toda. Eficacia: no depende de nosotros, pero hacemos nuestro trabajo. El nuestro es el de iluminar, hacer visible, enfocar, abrir la gaveta, trabajar con los archivos empolvados y ponerlos en una repisa, en una pared, en un papel. Ver, pensar, recordar y tratar de componer con los cabos sueltos. No es sólo la torre como invasión, es la torre como retícula, es la modernidad reventada, es la abstracción geométrica que deviene barrio, son las fortunas de los ochenta, la torre como promesa fallida desde el capital privado y como naufragio del ineficaz socialismo discursivo que nos ahoga.

No es desde el arte desde donde podemos subvertir los conflictos, pero sí mostrarlos y ponerlos en la lupa. Pero es un trabajo de todos, del sector privado, del Estado, de la universidad, de las personas. Hay que pensar el país sin ser superficiales. Actuar desde el terreno de cada uno. No son cuatro urbanistas, ni el presidente, ni un empresario los que van a resolver el problema de la crisis habitacional. No es un trabajo de caudillos o personalidades, es Fuenteovejuna.

Considerando que cada uno de ustedes -integrantes de una dupla creativa -  posee un bagaje formativo propio y maneja una serie de herramientas relativamente diferenciadas, ¿como asumieron la concepción y producción conjunta de esta propuesta?

AB/JJO: Lo primero es que logramos ponernos de acuerdo en lo esencial, en el enfoque y la apertura, en las discusiones. Luego, el tema de la producción fue más complicado, porque sin duda manejamos soportes distintos y de alguna manera la primera muestra se veía formalmente diferenciada. Pero esto también tiene sentido, porque dentro de la torre es así: por un lado está la estructura en cuadrícula del edificio original que se va quebrando para dejar ver la nueva tipología. Es como ver la polémica Otero vs. Otero Silva emerger1, sin dar a una de las dos posturas, abstracta y figurativa, como ganadora -brutal tendencia nacional, sobre todo desde las colecciones-, sino verlas convivir. La heterotopía como narrativa. 

Después logramos superar la comodidad que nos daban nuestros soportes habituales y empezamos a desarrollar “afinidades electivas” y propusimos instalaciones e ideas cruzadas en las que nos ha tocado trabajar a cuatro manos, dos aquí y dos allá. Hacer una coreografía y escenografía también al ritmo de la torre: el de “resolver”.

El paso del trabajo de campo (visitas, conversaciones, recolección de datos, etc.) a la puesta en escena  está mediado por un proceso de edición que suprime ciertos elementos y recrea otros en función de su efectividad estética. ¿Cuáles fueron los criterios seguidos en este caso para la articulación de la versión expositiva de este proyecto? ¿Supone esto que hay un adentro y un afuera  irreductibles que obliga a considerar el mundo social y el campo del arte como irremediablemente paralelos?

AB/JJO: Siempre que lo expusimos cambió de forma, lo que creemos es importante. En Caracas expusimos en Menos tiempo que lugar un dibujo a lápiz directo en la pared, a la manera de una valla efímera, como el trabajo de rotulación de Ulpiano en los museos que ya no son. Nos interesaba subrayar la idea de lo pasajero, que tan bien expresó Cabrujas en sus textos sobre Caracas. “Nadie vino a quedarse demasiado” y parece que es verdad. O como las impresionantes obras improvisadas de Gabriela Montero. No es casual que haya coincidencias. Sus piezas quedan grabadas como obras únicas y espontáneas, irrepetibles, y nuestra pieza quedó fotografiada y se fue, pasó. Como la memoria venezolana, donde todo desaparece en un lapso de tiempo. Por eso a veces nos sentimos terriblemente viejos. Tenemos una  tradición que no dura treinta años. Por eso a veces nos sentimos eternamente jóvenes. Lo eternamente pasajero. Además, en particular en el caso de Caracas, todo el mundo quería ver la torre, miles de fotos, lo dramático, lo morboso. Y la torre está en Caracas, la tenemos enfrente. Eso es raro.

Luego, entras en la torre y es ahí donde no ves la torre sino fragmentos. La torre desaparece y aparece un barrio, diferente, vertical, con pasillos de concreto en vez de veredas, con una entrada y una salida, pero un barrio. Para conocer la torre hay que ir a un barrio. Un barrio y una cárcel, dos conceptos y normativas que se unen en ese espacio. La torre entonces es varias cosas a la vez: un edificio, un barrio, una cárcel, una iglesia, un hotel. Hay dogmas y normas, no constitución. Hay fe.

Siempre cambia, dependiendo de qué represente en ese momento. La fe, las normas, la prisión. En respuesta: no tenemos un criterio único, surgen dudas y caminos y así lo expresamos. En Nueva York fueron dibujos y montajes fotográficos de su morfología. En Madrid dividimos el adentro y el afuera, y el afuera pasó a ser souvenir porque al entrar cambió toda perspectiva simbólica y reflexiva. En Río de Janeiro mostramos una didáctica desplegada y austera de su concepción y devenir, junto a un texto cronológico. En Dubai fue una gran imagen impresa que incluía un texto, fotos e imágenes de archivo del proyecto original de la torre. Ahora que vamos a México, instalaremos una valla publicitaria que es ruina, junto a la vitalidad iluminada de los tendederos. La torre se rebasa y se diluye dentro de lo que es una investigación más amplia y compleja.

Afuera y adentro ese rascacielos es nuestro país, decadente y carnavalesco, triste y festivo, detenido y vital. Una contradicción brutal. Donde nada está desvinculado, al contrario, está articulado pero con una fractura en la tibia y el peroné. Las patologías también tienen formas orgánicas y organizadas, estructuras.

Así es nuestro método, un poco científico. Vamos exponiendo lo que consideramos son los síntomas de nuestra patología. Y sí, considerando que nuestro material es, simplemente, “la vida común, que es la vida verdadera”, como aspiraba Virginia Woolf.

En nuestra vida diaria y común, más allá de lo que debe y puede dar el Estado, éste ha estimulado la fantasía y el dogma de fe. El gobierno nos vende la imagen de ser profundamente incluyente y nos paga con exclusión. En su discurso de Padre Todopoderoso, creador y reparador, no involucra a la población, por lo tanto, nos deja a todos en el rincón de la fe y la paciencia. Nos convierte en beneficiarios o víctimas cuando, lo único que deben dar la religión y la fe en nuestros días, citando al erudito jesuita Michel de Certeau, es “justicia”. En cambio, somos sometidos a la más brutal e injusta incertidumbre, la de la esperanza y la espera.


1 “Con motivo del desacuerdo con los criterios manejados en la entrega de premios del XVIII Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, en 1957, el artista Alejandro Otero sostuvo una polémica en las páginas de El Nacional con el escritor y editor Miguel Otero Silva, defendiendo el abstraccionismo. Hasta ese momento Alejandro Otero había publicado artículos combativos que habían despertado polémicas, como la que sostuvo con Mario Briceño Iragorry en 1952, pero en esta ocasión, Otero Rodríguez  rebatió que a los abstraccionistas se les reprochaba una tendencia cuyo ´signo es la evasión´ y el ´frío invernadero de una fórmula repetida´”. Cfr. Diccionario Biográfico de las Artes Visuales en Venezuela (Tomo II). Fundación Galería de Arte Nacional, Caracas, 2005, p. 944.

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