martes, 20 de febrero de 2024

IN THE BELLY OF THE BEAST. La Virreina, Centre de la imatge, Barcelona, Spain

Photo: Jessica Mezerhane
In 2010, Ángela Bonadies (Caracas, 1970) and Juan José Olavarría (Valencia, Venezuela, 1969) initiated the project entitled David’s Tower. This work in progress is based on the occupation by families and homeless people of the Confinanzas Financial Centre, a 45-floor, 185-metre-high skyscraper that was the third tallest building in Caracas. David’s Tower took its name from its promoter, Venezuelan banker David Brillembourg. Construction of the building began in 1990, as part of an urban plan promoted by businessmen who had amassed fortunes in the stock market boom of the 1980s and intended to create a Wall Street– style boulevard in this area of the capital. However, work was stopped in 1994 because the Confinanzas group went bankrupt as a result of measures introduced by the government of Rafael Caldera. In 2007, with the building in a dilapidated state, poor families began to move in. At its highest density, it was occupied by 900 families—some 4500 people. With legal protection from the housing cooperative Casiques de Venezuela, they built their dwellings and remained there until 2014, when they were evicted by President Nicolás Maduro. After negotiating with the person in charge of the community, a kind of kingpin who governed the collective life and imposed the rules, Bonadies and Olavarría entered the tower and documented the domestic spaces and the new architectural morphology, in addition to holding conversations with the inhabitants. According to the artists, the tower is an icon of the last few decades of Venezuela: from the modernizing promise of capital to the revolutionary promise of the state. Conceived as a graphic novel, In the Belly of the Beast is added to the numerous works carried out under the heading David’s Tower, which adopted a variety of formats, including installations, sculptures and photographs, according to how they were displayed to the public. This exhibition includes not only the original drawings, but also a new museographic presentation that was conceived specifically for the Sala Miserachs.

La Virreina, Centre de la Imatge, Barcelona, Spain

LA TORRE DE DAVID / “THE WHITE ELEPHANT” Ángela Bonadies & Juan José Olavarría

We watched it for a long time from the outside

And pondered its form.

The altered grid represented a promise that had cracked

or was mere fiction. And that revealed on its surface

the tussle between abstract and figurative art.

We tried to get in several times, but the rainy season started

and the tide, as always, became turbulent. It collapsed as well,

of course, like many others across the country.

We went round and round its base, trying to understand

its magnitude and to establish a common language

with this giant that had run aground. We surrounded it.

We climbed the slopes of a decadent paradise where the lower

levels and the top levels evoked different and separate eras:

From the horizontal, with its patio and the sun filtering

in from above, to the vertical, with the central atrium

and the sun that was dominated by a suffocated cage

of now broken mirrors.

We finally arrived at a dilapidated red door that led us

into its body, throughout which we journeyed.

The starting point was a concrete desert, an impressively open

and clean structure, symmetrical and substantial,

that connects several of the animal’s organs, perforated by

repeated holes that shrink in perspective toward the sky

like an emptied out or inverted column.

Towards the innards the battle between shapes and shadows,

between reality and fiction emerges again,

with vehicles and objects that come from different decades,

in different states of disrepair.

The beast’s stomach is broad, much larger than the rest,

guarded by sharp teeth, as if it were a jail,

a church or army barracks.

There are many things on show and others that are hidden.

The brutal disproportions increased as we climbed higher this

punctured cathedral that reveals juxtaposed layers of meaning.

At several moments we beheld a sense of the “eternally

unfinished” which concerned Simón Rodríguez when he

noted: “things should be half made while they are being made”.

For therein breathes the beast-cathedral of the sunny climes

of American Societies.

We found signs of a certain tropical “perseverance”, as always

occurs beneath the highways of our South American life,

where stubborn and twisted plants and trees emerge

from the gaps and joints, like “in the heart of darkness”

but in the concrete jungle, greenness finds its way

in and hangs down like some surprising

and ensnared presence, seeking out the light.

Worryingly precarious spaces appear, like the end of a story

or “shoa”. Endemic symptoms that have not shifted for decades

And things that “should be half made while they are

being made” are left that way forever.

We walk through cultural prehistory, and it is shocking,

in a voyage in space and an even longer trip back

to a remote time.

History that is built and that comes falling down again

represented in an almost young enormous and robust body

whose skeleton is entirely broken.

Organic and pathological, bearing the marks of interventions

and cuts, the big white whale, aggrieved in its local

translation, the big white elephant, steadfast and devastating:

a backdrop for battles.

And still, the romantic, exotic gaze enchanted by the magic

religious system, with the distant and untamable animal

from society’s prehistory, with tribal spatial constructions

inside the beast, with the hierarchical heart of a crowned chief

and subjects of nothingness.

With a state of unfinished, unnamed things.

And still there is a certain gaze through the binoculars of

civilization that applauds far-off stories of murders and rapes,

that here can only give rise to power disguised asthe dogma

of faith, to the stomach that does not chew but ingurgitates,

to the eyes of those who give orders and make categories.

Inside: social classes, hierarchies, exclusion, false missions

And hundreds and thousands who need a roof over their head.

The beast disguises itself as horizontal terrain,

clad in participatory camouflage. But the truth is,

there is only one head that decides what it tolerates

or desecrates and that regiments—as it does in the whole

country—the side it controls.

What’s left in the organism is repelled or confined to an “other”

state. To a state of exception that could last a thousand years.

To a space-cum-nation where the beast becomes home

and where the raving plans of the shepherd-captain of souls

become law.


Bonadies & Olavarría

Example one

The third edition of Arte / Cidade,(1)  a project of urban interventions, brought together artists and architects from all over the world in São Paulo under the curatorship of Nelson Brissac Peixoto in 2002. 
This edition was dedicated to Zona Leste, a huge urban area with high rates of poverty and crime located on the east bank of the Tamanduateí River. Twenty-five works investigated the memory, the present and the future of this area of the city proactively, exploring strategies that could offer a better understanding of the metropolitan tensions that beset it. 
The architects who participated included classic names of the urban conflict theme (Muntadas, Krzysztof Wodiczko, Vito Acconci and Dias & Riedweg) and many others. Some of the most active groups of architects of the time were invited, including Schie 2.0 and Urban Fabric, Atelier Van Lieshout and the Casa Blindada group. However, the proposal that achieved the greatest public impact was that of Rem Koolhaas for the São Vito building, a skyscraper over 100 metres high with 624 apartments that was built in 1959 by Aron Kogan.
Popularly called Treme-Treme (tremble-tremble), São Vito began a slow process of degradation in the late 1980s. Almost twenty years later, the building was no longer being maintained and many of the dwellings were used for drug dealing and prostitution.
After analysing the living conditions of its tenants and the morphological characteristics of the building, Koolhaas proposed a project that attempted to foster community ties and promote the reinsertion of São Vito in its immediate urban environment. To do this, Koolhaas proposed to build a new, modern lift that would energize the skyscraper from the private to the public space, from the bottom to the top and from the inside out.(2)
However, the inhabitants paralysed Koolhaas’s intervention, wielding their right to remain invisible and isolated, undoubtedly as a means to conserve the relative invulnerability that they would have lost. Finally, in 2004, the São Paulo city council decided to expropriate this “vertical favela” and, despite strong public opposition, São Vito was demolished in 2011.
What conclusions can we draw from this case study? In his book Culturas híbridas,(3)  Néstor García Canclini points out an important issue to remember here: all hybridizations involve a complex process full of shocks that eludes the homogeneous and can in no way be understood as definitive. Furthermore, hybrids are fragile and hybridization does not record the places where a culture, a language or a series of community expressions intermingle, but the places where that culture, language or community expression resists the attempt at hybridization and blocks all contact with the outside world.
In some way, this gaze into the inner workings of hybridization—that is, into its conflicts rather than its successes, into the interrupted processes rather than their solutions—allows us to better understand the example of Rem Koolhaas in São Vito, where he effectively proposed an interface that favoured mixing, drawing hypothetical transfers between the personal and the collective. However, faced with this invitation to hybridize, the residents of the skyscraper responded with a belligerent refusal. This should not be understood only as a rejection of Koolhaas’s proposal, but as a radical proof of Canclini’s theses, according to which the history of hybridization is, above all, the memory of that which struggles to remain within its own autarchy.
Koolhaas’s scheme for Arte / Cidade 2002 does not seem so eloquent because it shows that reality exceeds any attempt to manage it. On the contrary, it is conceivable that the lift project for São Vito brings out a greater issue, which could be formulated as the following question: How do you work with the unexpected hostility, with the intransigence of a field of study that refuses any attempt to be analysed?
Perhaps the main difficulty we find when entering this problematic situation is not so much that of understanding its scope or finding an angle from which to approach it, but of how we interfere within that situation, how we smooth out the rough outsides and insides of the antagonism. Indeed, there are not two separate political spheres: one of analysis and one of friction. Hence, any tension that leads to the expression of hostility is the same argument, the theme and landscape of every critical project, rather than a concluding episode.
Resignifying the disagreement, resituating the disagreement and, finally, redirecting what fails to achieve consensus is a fairly common temptation in the face of dissent. If there is something that unites the above mechanisms, it is their preference to deal with static images of the conflict, postcards that favour not only cultural exoticism but also a certain vaguely humanistic, hygienic idea of what any intervention within collective frictions involves.
Going back to the example of São Vito, it should be remembered that perhaps one of the main “misunderstandings” that affected the proposal was that it disregarded the fictional nature of any interference in the vital space of the city. Koolhaas certainly overcame the ethnographic problem of excessive identification, but he undoubtedly made a “technological” error of verisimilitude, offering a hostile and alienating machinery that was too productive for those who had to use it.
For this reason, let’s say that the fiction of the project was out of tempo with the residents of São Vito, and the interests of the two parties were out of balance. This is what is called a continuity error in the cinema, and we could well argue that many of the “rescue” actions carried out in the public sphere and in the collective symbolic heritage suffer from this same error, that is, they become failures of urban continuity.

Example two

The Ponte City residential skyscraper located in the Hillbrow neighbourhood of Johannesburg is a 173-metrehigh, 54-story cylindrical tower built by Mannie Feldman, Manfred Hermer and Rodney Grosskopf in 1975.
After its construction, it underwent a process of degradation similar to that of São Vito, culminating after the end of apartheid in the mid-1990s, when a large number of gangs moved in, making it an icon of urban deterioration and crime.
In 2007 David Selvan and Nour Addine Ayyoub, developers of the Ayyoub Company, bought the building and promoted a lavish media investment campaign for what they called “New Ponte”. Their goal was to target a new rising middle class—young black professionals and business people from across the African continent who were fascinated by the typical Manhattan lifestyle. Selvan and Ayyoub were very popular brokers in Johannesburg. They even intervened in the new architectural scheme, thematically redesigning some floors on the basis of fatuous concepts such as “Future Slick”, “Old Money” and “Glam Rock”.
In 2008, with the fall of Lehmann Brothers and the ensuing global economic crisis, the Ayyoub Company went bankrupt. It therefore abandoned the rehabilitation proposal, leaving behind a new layer of ruins. The signs advertising “New Ponte” that are still visible offer a perfect metaphor for the ambitions and disasters of the contemporary financial system.
It should be noted, however, that unlike the São Vito building, Ponte City has kept its undeniable photogenic qualities more or less intact. A gigantic circular advertisement surrounds the top floors, which are owned by the mobile telephone company Vodacom, a leader in South Africa. Proof of the building’s attraction is that in 2007 the well-known film-maker Danny Boyle announced that he would direct a thriller inside it. Also, the final sequences of the science fiction film District 9, directed by Neill Blomkamp and produced by Peter Jackson, which premiered a year before the 2010 FIFA World Cup, is set in the impressive hollow interior of Ponte City. No digital retouching was needed to give it the look of a gothic futuristic ruin.
Finally, the South African photographer Michael Subotzky, helped by the British artist Patrick Waterhouse, won the Discovery Award of the photography festival Rencontres d’Arles 2011 with a project entitled Ponte City. In this work, an installation of light boxes included countless images of the building and its inhabitants, shown as an object mosaic.(4)
The photographs by Subotzky are reminiscent of the great panoptic images of Andreas Gursky, only here the individuals are portrayed in isolation, next to collections of windows, doors, bars or televisions. They look like the result of an endless channel-hopping session.
All the images have a sophisticated technical drama that makes them almost unreal. In the text that accompanies the project, the photographer focuses on the dreams of the inhabitants of Ponte City, a kind of romantic melancholy that has taken over the building. However, Subotzky’s words also suggest a feigned consternation, a vaguely paternalistic compassion that Susan Sontag defined as attraction to the pain of others.
However, we do not need to judge the moral intentions of this text on ruin, misery and the effects of economic capitalism, because the simple montage on which it is based is even more paradoxical.
Here we can consider (again, of course) Walter Benjamin’s idea that a photograph is fundamentally what happens outside the frame and that, therefore, in order to tell the story of images, we must access the optical unconsciousness, which cannot be achieved through a story or chronicle, but rather through an interpretive montage.
In the same vein, referring to the famous four negatives of Auschwitz, Georges Didi-Huberman said that they are images despite all,(5)  that is, photographs whose particular technical conditions or formalistic difficulties cannot be eliminated without manipulating them towards some unexpected ideological horizon.
Didi-Huberman thus seems to vindicate just the opposite of the Ponte City photographs: a restitution of the testimonial value of photography based on its involuntary formal rhetoric. On the other hand, Subotzky’s colourful montages use that same technological intentionality not only to cause sensation but, in some way, to enter the existence of the residents as if through a protected tunnel, avoiding the problems that they seem to be embody, just like that cylindrical void inside Ponte City. And yet (despite all), they fail to concretize this existence, to offer a full representation of it.
The tendency to essentialize social conflicts, transforming them into conciliatory slogans, has generated a good number of iconographies and ecstatic discourses that observe antagonism with veneration or iconoclasm. Indeed, some artists such as Subotzky appear to us as captive, unemancipated spectators, as pious visitors to their own teachings.
As Jacques Rancière points out, it could be argued that despite the obvious differences, the São Vito and
Ponte City projects reproduce an unfortunate common misunderstanding in many interventions with a political dimension: that art and architecture can leave their disciplinary perimeters, visit and mingle with conflict and then return to the ghetto where they normally live to observe the effects of their interaction.
As the popular 1968 slogan proclaimed, “Tout est politique”: you cannot dip in and out of politics; you have to live within it.

Example three

Precisely this position is narrated by the Polish poet Wisława Szymborska in one of her most exceptional works, Children of the Age: “We are children of our age, / it’s a political age. All day long, all through the night, / all affairs—yours, ours, theirs— / are political affairs.”. Ángela Bonadies and Juan José Olavarría mention this poem in an interview about their project David’s Tower, which is our third example.(6)
This proposal includes texts, exhibitions, drawings, sculptures, workshops and lines of research. This broad activity shows the extent to which David’s Tower is the antithesis of postmodern interventions such as those of São Vito and Ponte City, despite dealing with similar urban problems and even buildings with similar connotations and features.
From the outset, we could say that the work by Bonadies and Olavarría does not reject what Viktor Shklovsky called “estrangement”, that is, an inclination to deactivate the ideological and representative automatisms that invariably lead to stereotypes. Hence, according to Bonadies and Olavarría, Venezuelan artists operate within “a story that violates the limits between fiction and reality and between such basic meanings as protection-helplessness, security-insecurity, curtain wall, window-emptiness”. This means working inside a territory with fluctuating perimeters, which refuses to be approached from any assumed exemplariness.
David ’s Tower thus testifies that there is a middle way between paternalistic intervention and the exoticism with which collective problems are sometimes viewed, between the heroic rescue of an authenticity that is about to be lost and the various frivolously anthropological safaris.
The approach of Bonadies and Olavarría to the living conditions of the Tower, to the power structures and the vertical morphology of the building, should in no way be seen as the search for a strategic site from which to visually exploit the skyscraper. Rather, it should be seen as an exercise in compilation of all the political densities, all the heavy elements that come together in it. This is precisely what we were referring to when we mentioned estrangement, that Brechtian distancing that David’s Tower seems to revisit as if it were a working methodology, a reflective rather than precautionary way of collecting evidence, information, testimonies and disagreements in order to overcome the most simplistic contingencies and get to the root of the present situation.
The architects say that “is an icon that represents the last 30 years of Venezuela: from the modernizing promise from capital to the revolutionary promise from the State”. By pointing out the building’s resistance to being only the heritage of some people or others, in the propensity to claim it as success or failure, Bonadies and Olavarría avoid a set of fissures, a collection of interludes that are an invitation to translate the current difficulties of the building through the devices of art. The unfinished building promoted by David Brillenbourg, occupied until 2014 by the cooperative Caciques de Venezuela, also reminds us how antagonistic community practices can bring out points of friction, propositional horizons that also lead to the most insurmountable paradoxes.
One of the main tasks of art is to promote new patterns for the thinkable, new forms of political imagination that destroy totalitarian agreements, that allow the complexities of life and reality to be given an expressive and developmental space. But what tools can artists use to prevent these tensions from remaining in the vague territory of critical representation?
Maurice Blanchot wrote that a community can only survive and believe in itself when it administers the languages that name it, when it becomes unavowable.(7)  On the other hand, Jean-Luc Nancy said that it is in the absence of heritage, in disavowal, that communities are strengthened, because they have nothing to venerate or protect beyond their own ties, their own being-in-common. However, perhaps both philosophers were only trying to give a suitable name to everything that comes out when we are together within the same violence, when we are in a situation of stress.
David’s Tower is a project that invites us to think how far art should listen to the fictions that narrate the world in conflict to us uncontrollably and chaotically. It introduces the idea that artistic practices perhaps need to lose their preventive or elegant distance, take a step forward to “respond” to the demands of these stories in which we are confronted with distorted images, contradictory words. Without this will to respond, the antagonism leads to a kind of surfing through the quagmire of others, a quick way to isolate them in the numerous suburbs of morality, in order to watch how they develop there, accepting that they will never continue their rebellion and, above all, that they will never come to ask us for answers, accountability.
However, as Bonadies and Olavarría have persistently stated, the main danger of this false agency regarding the dispute is a distorting homage and its consequent populism. This is what the geographer Francesc Muñoz called “urbanization”, a term that refers to how the heroic and dramatic representations of some artists result in the city becoming an uncritical and pompous stage setting with the props preferred by unscrupulous politicians and urban planners.
Finally, with regard to David’s Tower, we must recall the film by Agnès Varda entitled Les glaneurs et la glaneuse, which traces an intimate ideological story of the savage capitalist economy of abundance and precariousness, delving into the lives of a series of individuals who glean the food that others throw away.
The film ends very poetically when employees in the Paul-Dini municipal museum in Villefranche-surSâone discover a painting by Edmond Hédouin called Glaneuses à Chambaudoin (1857) and take it out into the museum’s courtyard. This canvas portrays a very strange scene of a group of gleaners running with their bundles of wheat on their heads before a storm. By chance, when the painting is shown to the camera, gusts of wind hit its surface as if they had come from the depths of the canvas to goad the three women gathered there. Unlike Jean-François Millet’s famous canvas on the same subject, in which the gleaners work conscientiously on the harvest, Hédouin’s young women seem to emancipate themselves from their task, helping each other and even laughing as they are sprayed. by the first drops of rain. Thus, against the moralistic representation of individual effort and alienating work, we see the sudden solidarity aroused in the community, a feeling of abandoning the distribution of assigned roles and social hierarchies.
The always problematic and never homogeneous journey from a bucolic scene to that of a group of women organizing themselves differently, from a reassuring postcard to a document that records a process of disorder, is the place that seems to be occupied by David’s Tower. Bonadies and Olavarría also glean the contradictions and fissures of a situation full of opacity, a proposal that prefers to look at where the storm is coming from and how strongly it will hit those who are in the open, instead of recording how they will pose before the delicate hand of the artist, before the sometimes cynical eye of the camera.

Valentín Roma

1 See Arte / Cidade held three events based on the following themes: “Cidade sem janelas” and “A cidade e seus fluxos” (1994); “A cidade e suas histórias” (1997); and “Zona Leste” (2002).).


3  Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Barcelona 2001


5 George Didi-Huberman: Images malgré tout, Minuit, París 2003 [Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona 2004]

6  See 

7 Maurice Blanchot: La communauté inavouable, Minuit, París 1984 [La comunidad inconfesable, Arena, Madrid 2002]

lunes, 27 de noviembre de 2023


Pierre Edmond Alexandre Hédouin
Les glaneuses à Chambaudoin (Loiret), 1857
Óleo sobre tela
152 x 260 cm
Musée d´Orsay

Primer ejemplo

El año 2002 se celebró la tercera convocatoria de Arte / Cidade(1), un proyecto de intervenciones urbanas que, bajo la curaduría de Nelson Brissac Peixoto, reunía en São Paulo a artistas y arquitectos de todo el mundo.

Dedicada a Zona Leste —una enorme área urbana con altos índices de pobreza y delincuencia situada en la ribera este del río Tamanduateí—, aquella edición compiló veinticinco trabajos que investigaban la memoria, el presente y el futuro de esta zona de la ciudad, explorando de manera propositiva cuáles podían ser las estrategias para una mejor comprensión de las tensiones metropolitanas que la asolaban.

Entre los artistas que participaron cabe destacar a verdaderos «clásicos» en el tema del conflicto urbano, como Muntadas, Krzysztof Wodiczko, Vito Acconci y Dias & Riedweg, además de muchos otros. De parte de los arquitectos fueron invitados algunos de los colectivos más activos del momento, por ejemplo, Schie 2.0 y Urban Fabric, Atelier Van Lieshout y el Grupo Casa Blindada. No obstante, la propuesta que alcanzó mayor resonancia pública fue la realizada por Rem Koolhaas sobre el edificio de São Vito, un rascacielos de más de 100 metros de alto y 624 apartamentos, construido en 1959 por Aron Kogan.

Popularmente llamado «Treme-Treme» —«tiembla-tiembla»—, São Vito inició a finales de los ochenta un lento proceso de degradación que culminaría casi veinte años después, cuando las condiciones de mantenimiento mínimas desaparecieron y, sobre todo, en el momento en que una parte importante de sus viviendas fueron ocupadas por el negocio ilegal de las drogas y la prostitución.

Tras analizar las condiciones de vida de sus inquilinos, así como las características morfológicas del edificio, Koolhaas planteó un proyecto que trataba de favorecer los vínculos vecinales y, a la vez, impulsar la reinserción de São Vito en su entorno urbano inmediato. Para ello, propuso construir un moderno ascensor —el cual se relacionaba con los tres originales existentes anteriormente— que dinamizaría el rascacielos desde lo privado a lo público, desde abajo hasta arriba y desde dentro hacia fuera(2).

No obstante, los habitantes paralizaron la intervención del arquitecto holandés esgrimiendo su derecho a permanecer invisibles e incomunicados, lo que sin duda preservaba un grado de invulnerabilidad que en otro caso hubiese sido difícilmente sostenible.

Finalmente, en el año 2004 el ayuntamiento de Sâo Paulo decide expropiar esta «favela vertical» y, a pesar de la fuerte oposición ciudadana, São Vito es demolido de forma definitiva en 2011.

¿Qué conclusiones podemos extraer de este caso de estudio?

En su libro Culturas híbridas(3) Néstor García Canclini señala una cuestión importante de recordar aquí: toda hibridación es un proceso complejo y lleno de sobresaltos, que elude lo homogéneo y que en absoluto puede entenderse como definitivo. Por otra parte, dentro de la misma fragilidad de lo híbrido se manifiesta otra de sus principales condiciones, esto es, la hibridación no registra los lugares en los que una cultura, una lengua o una serie de manifestaciones colectivas se entremezclan, sino los sitios donde esas mismas culturas, lenguas o expresiones comunitarias se resisten a ser hibridadas y bloquean todo contacto con el exterior.

De alguna manera, esta mirada a lo que hay detrás de los mecanismos de hibridación, es decir, a los conflictos de lo híbrido en lugar de a sus éxitos, a los procesos interrumpidos en vez de a sus propias soluciones, permite comprender mejor el ejemplo de Rem Koolhass en São Vito, donde efectivamente el arquitecto proponía una interfaz que favoreciese la mescolanza, dibujando hipotéticas transferencias entre lo personal y lo colectivo. Sin embargo, ante esta «invitación» a hibridarse, los vecinos del rascacielos respondieron con una beligerante negativa, algo que no cabe entender, sólo, como un rechazo a la posible impostura de Koolhaas, sino como un documento drástico de las tesis de Canclini, según las cuales la historia de la hibridación es, sobre todo, la memoria acerca de aquello que lucha por quedarse dentro de su propia autarquía.

Este caso de Koolhaas para Arte / Cidade 2002 no parece tan elocuente para atestiguar que la realidad supera cualquier intento de administrarla. Al contrario, cabe pensar que el proyecto del ascensor para São Vito manifiesta un tema de mayor calado, que podría formularse desde la siguiente pregunta: ¿cómo se trabaja con la hostilidad inesperada, con la intransigencia de un campo de estudio que desestima toda tentativa a ser analizado?

Quizás la principal dificultad que hallamos al adentrarnos en dicha problematización no es tanto comprender el alcance de esta o encontrar un lugar desde el cual abordarla, sino de qué modo nos inmiscuimos dentro de esa misma tesitura problemática, bajo qué maneras desdibujamos los afueras y los adentros del antagonismo. Porque, en efecto, no existen dos esferas políticas separadas, una la del análisis y otra la de las fricciones, de ahí que cualquier tensión desde la que se expresa lo hostil sea el mismo argumento, el tema y el paisaje de todo proyecto crítico, y no tanto un episodio conclusivo.

Resignificar el desacuerdo, resituar la disconformidad y, finalmente, reencauzar aquello que se rebela contra lo consensual es una tentación bastante común frente a las disensiones. En este sentido, si hay algo que une a los anteriores mecanismos es su preferencia a manejarse entre imágenes estáticas del conflicto, postales que no sólo favorecen el exotismo cultural, sino también cierta idea higiénica, vagamente humanista, acerca de qué significa toda intervención dentro de las fricciones colectivas.

Por otra parte, volviendo al ejemplo de São Vito, conviene recordar que acaso uno de los principales «malentendidos» que afectaron a la propuesta presentada fue desatender el carácter ficticio de cualquier injerencia en el espacio vital de la ciudad. Así, seguramente Koolhaas superó el problema etnográfico de una excesiva identificación, pero sin duda incurrió en un error «tecnológico» de verosimilitud, ofreciendo una maquinaria hostil y alienante, demasiado productiva, para quienes debían utilizarla.

Por ello, digamos que la ficción del proyecto poseía un ritmo diferente a la de los vecinos de São Vito, y que, en esa misma falta de sincronía, en esa deficiencia de compás, también se descompensaron los intereses de cada uno. A dicho gap de continuidad lógica se le llama, en el ámbito cinematográfico, un fallo de raccord, y bien podríamos plantear que cierta parte significativa de las actuaciones de «salvamiento» ejecutadas sobre el entorno público y en el patrimonio simbólico colectivo adolecen de este mismo error, es decir, constituyen fallos de raccord urbanos.



Segundo ejemplo


El rascacielos residencial Ponte City, situado en el barrio de Hillbrow de Johannesburgo, es una torre cilíndrica de 173 metros de altura y 54 pisos construida por Mannie Feldman, Manfred Hermer y Rodney Grosskopf en 1975. Posteriormente a su alzamiento, vivió un proceso de degradación similar al de São Vito, que culminaría tras el fin del apartheid a mediados de los noventa, cuando se instalaron en su interior una gran cantidad de bandas que lo convirtieron en un icono asociado al deterioro urbanístico y a la delincuencia.

En 2007 David Selvan y Nour Addine Ayyoub, desarrolladores de la Ayyoub Company, compraron el edificio y promovieron una ostentosa campaña mediática de inversión en lo que denominaron «New Ponte». Su objetivo era dirigirse a una nueva clase media ascendente —profesionales jóvenes de raza negra y gente de negocios de todo el continente africano— fascinada con el estilo de vida típico de Manhattan. Selvan y Ayyoub, brokers muy populares en Johannesburgo, incluso intervinieron en el nuevo proyecto arquitectónico, rediseñando temáticamente algunas plantas a partir de conceptos delirantes, como «Future Slick», «Old Money» y «Glam Rock», entre otros.

En 2008, con la caída de Lehmann Brothers y la consecuente crisis económica mundial, la Ayyoub Company entró en quiebra, por lo que abandonó la propuesta de rehabilitación, dejando como rastro una nueva capa de ruinas, aún visible en los numerosos letreros y gráficos que anuncian «New Ponte», los cuales configuran, de paso, una metáfora perfecta sobre las ambiciones y desastres del sistema financiero contemporáneo.

Cabe señalar, sin embargo, que a diferencia del edificio de São Vito, Ponte City ha conservado más o menos intacta su indudable fotogenia, personificada por el gigantesco anuncio circular que envuelve las últimas plantas, propiedad de la compañía de telefonía móvil Vodacom, líder en Sudáfrica. Prueba de ello es que el conocido director de cine Danny Boyle anunciase, en 2007, la realización de un thriller dentro del famoso rascacielos circular. Por otra parte, las secuencias finales de la película de ciencia ficción District 9, dirigida por Neill Blomkamp y producida por Peter Jackson, que se estrenó un año antes de la FIFA World Cup de 2010, transcurren en el impresionante interior hueco de Ponte City, que ni siquiera tuvo que retocarse digitalmente para dar el aspecto de ruina gótico-futurista. Por último, el fotógrafo sudafricano Mikhael Subotzky, ayudado por el artista británico Patrick Waterhouse, ganó el premio Discovery del festival de fotografía Rencontres d’Arles 2011 con un proyecto titulado Ponte City, donde presentaba una instalación de cajas de luz que incluía infinidad de imágenes del edificio y de sus habitantes, mostradas a modo de mosaico objetual(4).

Observando las fotografías hechas por Subotzky, que recuerdan a los grandes panópticos de Andreas Gursky —solo que aquí los individuos son retratados aisladamente, junto a colecciones de ventanas, puertas, rejas o televisores—, uno tiene la impresión de haber sido abducido por un zapping interminable.

Y es que todas las imágenes poseen un dramatismo sofisticado y técnico que las hace casi irreales. En el texto que acompaña al proyecto, el fotógrafo insiste sobre los sueños de los habitantes de Ponte City, acerca de una especie de melancolía romántica que se ha apoderado del lugar. No obstante, también Subotzky se ve afectado por una suerte de consternación impostada, y a través de sus palabras se filtra cierta compasividad vagamente paternalista, eso que Susan Sontag definió como la atracción por el dolor de los otros.

Pero no resulta importante enjuiciar las intenciones morales de este archivo sobre la ruina, la miseria y los efectos del capitalismo económico, pues más paradójico es el simple montaje desde el que fue realizado.

Conviene aludir aquí —otra vez, cómo no— a Walter Benjamin y a su idea según la cual una fotografía es, fundamentalmente, aquello que sucede fuera del enfoque y que, por tanto, para contar la historia de las imágenes hay que acceder al inconsciente de la vista, algo que no se puede lograr mediante el relato o la crónica, sino por medio del montaje interpretativo.

En esta misma dirección, refiriéndose a los célebres cuatro negativos de Auschwitz, Georges Didi-Huberman ha dicho que son imágenes pese a todo(5), o sea, fotografías a las que no se les pueden eliminar sus condiciones técnicas particulares o sus vicisitudes formalistas sin manipularlas hacia algún horizonte ideológico inesperado.

De este modo, Didi-Huberman parece reivindicar justo lo opuesto a las instantáneas de Ponte City: una restitución del valor testimonial de la fotografía a partir de su involuntaria retórica formal. Por el contrario, los abigarrados montajes de Subotzky utilizan esa misma intencionalidad tecnológica no sólo por cuestiones efectistas, sino de alguna manera para adentrarse, como a través de un túnel protegido, por el interior de la existencia de estas personas, esquivando las problemáticas que parecen estar encarnando ellas, igual que ese hueco vacío y cilíndrico que atraviesa Ponte City y sin embargo —y pese a todo— no logra concretarlo, no consigue representarlo por completo.

La tendencia a esencializar los conflictos sociales, transformándolos en eslóganes misericordiosos, ha generado un buen número de iconografías y de discursos extáticos que observan el antagonismo desde la veneración o desde la iconoclastia. Así, algunos artistas, por ejemplo Subotzky, se nos presentan como espectadores cautivos y sin emancipación, como visitantes beatos de sus propias prácticas instructivas.

Según señala Jacques Rancière, podría argumentarse que a pesar de las evidentes diferencias, los proyectos de São Vito y de Ponte City reproducen un equívoco malogradamente habitual en numerosas intervenciones que poseen una dimensión política, esto es, la sospecha de que el arte o la arquitectura pueden salir de sus perímetros disciplinarios, frecuentar el conflicto, mezclarse con él y después regresar al gueto donde residen habitualmente para, desde ahí, observar las consecuencias y los efectos de su interacción.

Porque, como proclamaba la popular consigna sesentayochista, «Tout est politique», o dicho de otra manera, lo político no puede visitarse transitoriamente sino que, de forma inevitable, se vive dentro.


Tercer ejemplo


Precisamente este posicionamiento, narrado por la poetisa polaca Wisława Szymborska en uno de sus textos más excepcionales, Hijos de la época, donde se lee: «Somos hijos de nuestra época, / y nuestra época es política. / Todos tus, mis, nuestros, vuestros / problemas diurnos, y los nocturnos, /son problemas políticos», lo recuerdan Ángela Bonadies y Juan José Olavarría en una entrevista a propósito de su proyecto La Torre de David, el trabajo que tomaremos como tercer y último ejemplo sobre las cuestiones señaladas(6).

Así, basta acercarse a la amplia actividad que desarrolló esta propuesta, que aglutina textos, exposiciones, dibujos, piezas escultóricas, talleres, líneas de investigación, etc., para comprobar hasta qué punto La Torre de David se sitúa en las antípodas de un tipo de intervención postmoderna como las de São Vito y Ponte City, a pesar de enfrentarse a problemáticas urbanas parecidas e, incluso, a edificios con unas connotaciones y una fisonomía similares.

De entrada, podríamos decir que el trabajo de Bonadies y Olavarría no rechaza en sus despliegues eso que Víktor Shklovski llamaba el «extrañamiento», es decir, una inclinación a desactivar aquellos automatismos ideológicos y representativos que, de forma invariable, conducen hacia los estereotipos. De ahí que los artistas venezolanos operen dentro de «un relato que vulnera los límites entre ficción y realidad y entre significados tan básicos como amparo-desamparo, seguridad-inseguridad, pared-cortina, ventana-vacío», según ellos mismos advierten, lo que supone trabajar en el interior de un territorio con perímetros fluctuantes, que rechaza ser abordado desde alguna supuesta ejemplaridad.

En este sentido, La Torre de David atestigua que existe un camino intermedio entre la intervención paternalista y el exotismo con el que a veces se contemplan las problemáticas colectivas, entre el rescate heroico de cierta autenticidad a punto de perderse y los diversos safaris frívolamente antropológicos.

Porque en la aproximación de Bonadies y Olavarría a las condiciones de vida de la Torre, a las estructuras de poder y a la propia morfología vertical del edificio no cabe ver, en modo alguno, la búsqueda de un sitio estratégico desde el que explotar visualmente el rascacielos, sino un ejercicio de compilación acerca de todas las densidades políticas, de todos los elementos pesados que en él se dan cita. Precisamente a esto nos referíamos al aludir a la extrañeza, a ese distanciamiento brechtiano que La Torre de David parece revisitar como si fuese una metodología de trabajo, una forma no tanto cautelar, sino reflexiva de recolectar indicios, informaciones, testimonios y desacuerdos para, desde ellos, atravesar las contingencias más simplistas y llegar hasta la raíz de la presente situación.

Dicen los artistas que «la Torre es un perfecto icono de los últimos treinta años de Venezuela: desde la promesa modernizadora desde el capital, a la promesa revolucionaria desde el Estado», y es señalizando esa resistencia del propio edificio para ser, sólo, patrimonio de unos u otros, es en esa propensión a reclamarlo como éxito o como fracaso, donde Bonadies y Olavarría soslayan un conjunto de fisuras, una colección de entretantos que invitan a traducir, mediante los dispositivos del arte, cuáles son las vicisitudes presentes del edificio de David Brillenbourg, ocupado hasta el año 2014 por la cooperativa Casiques de Venezuela, además de recordarnos cómo las prácticas antagonistas y comunitarias pueden argumentar puntos de fricción, horizontes propositivos que también acojan las más infranqueables paradojas.

Una de las principales tareas del arte es promover nuevos regímenes para lo pensable, nuevas formas de imaginación política que destruyan los acuerdos totalitarios, que permitan otorgarle un espacio expresivo y de desarrollo a las complejidades de la vida y de lo real. Pero, ¿cuáles son las herramientas que pueden sostener los artistas para que estas tensiones no permanezcan en el vago territorio de la representación crítica?

Maurice Blanchot escribió que una comunidad solo puede sobrevivir y creerse a sí misma cuando administra los lenguajes que la nombran, cuando se hace inconfesable(7). Por el contrario, Jean Luc Nancy dijo que es en la ausencia de un patrimonio, en la desobra(8), donde las comunidades se fortalecen, pues no tienen nada que venerar o proteger más allá de sus propios vínculos, de su propio estar-en común. No obstante, acaso ambos filósofos únicamente trataban de otorgarle un nombre adecuado a todo aquello que se escapa cuando estamos juntos dentro de una misma violencia, cuando residimos en mitad de la tensión.

La Torre de David es un proyecto que nos invita a pensar hasta dónde el arte debe ocuparse de escuchar las ficciones que nos narra el mundo conflictiva, incontrolada y caóticamente, deslizando la idea de que tal vez las prácticas artísticas necesitan perder la distancia preventiva o elegante, dar un paso al frente para «responder» a las exigencias de estos relatos en los que se nos arrojan imágenes distorsionadas, palabras contradictorias. Sin esta voluntad de réplica el antagonismo deriva en una especie de surfeo por los atolladeros de los demás, una manera rápida de segregar a estos hacia los numerosos arrabales de la moralidad, con el fin de contemplar cómo se desenvuelven allí, aceptando que nunca perseguirán su rebeldía y, sobre todo, que jamás vendrán a pedirnos contestaciones, responsabilidades.

No obstante, como persistentemente han enunciado Bonadies y Olavarría, el principal peligro de ese falso agenciamiento respecto a la disputa es cierta pleitesía deformadora y su consecuente populismo, lo que el geógrafo Francesc Muñoz ha denominado «urbanalización», un término que alude a cómo las representaciones heroicas y efectistas de algunos artistas refuerzan que la ciudad acabe convertida en decorado acrítico y pomposo, en el atrezzo preferido por políticos y urbanistas sin demasiados escrúpulos. Finalmente, es necesario recordar, a propósito de La Torre de David, la película de AgnèsVarda titulada Les glaneurs et la glaneuse, donde la cineasta traza una historia ideológica e íntima en torno a la salvaje economía capitalista de la abundancia y las precariedades, adentrándose para ello en las vidas de una serie de individuos que espigan los alimentos que otros desechan.

El film termina de manera muy poética, cuando Varda consigue sacar de los sótanos del pequeño museo municipal Paul-Dini, en Villefranche-sur-Sâone, un cuadro del pintor Edmond Hédouin que lleva por nombre Glaneuses à Chambaudoin (1857). Este lienzo recrea una escena muy extraña, la de un grupo de espigadoras corriendo con sus haces de trigo sobre la cabeza, antes de una tormenta. Por un azar del destino, cuando las responsables del museo enseñan el cuadro ante la cámara, en uno de los patios al aire libre de la institución, las ráfagas tormentosas azotan la superficie de la tela, como si éstas hubiesen salido desde el fondo de la obra y también acuciasen a las tres mujeres allí congregadas. A diferencia del célebre lienzo de Jean-François Millet sobre el mismo tema, donde las espigadoras se afanan concienzudamente en la labor de la recolección, las jóvenes de Hédouin parecen emanciparse de su tarea, ayudándose unas a otras e, incluso, riendo al ser rociadas por las primeras gotas de lluvia. Así, frente a la representación moralista del esfuerzo individual y el trabajo alienante, vemos la repentina solidaridad suscita- 26 da alrededor de lo comunitario, cierta sensación de estar abandonando el reparto de los roles y las jerarquías sociales asignadas.

Ese tránsito —siempre problemático y nunca homogéneo— que va desde la instantánea bucólica hasta la imagen de un conjunto de mujeres organizándose de otro modo, ese trayecto entre la postal tranquilizadora y el documento que registra un proceso de desorden es el lugar al que parece atender La Torre de David, un proyecto en el que Bonadies y Olavarría también espigan las contradicciones y las fisuras de una situación llena de opacidades, una propuesta que prefiere atender desde dónde llega la tormenta y con qué fuerza golpeará a quienes residen a la intemperie, en vez de inventariar cómo éstos posarán ante la delicada mano del artista, delante del ojo, a veces cínico, de la cámara.


(1)         Consultar Arte / Cidade desarrolló tres certámenes articulados temáticamente: «Cidades em janelas» y «A cidade e seus fluxos» (1994), «A cidade e suas histórias» (1997), y finalmente, «Zona Leste» (2002).


(3)         Néstor García Canclini: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paidós, Barcelona 2001

(4)         Consultar

(5)         George Didi-Huberman: Images malgré tout, Minuit, París 2003 [Imágenes pese a todo, Paidós, Barcelona 2004]

(6)         Consúltese

(7)         Maurice Blanchot: La communauté inavouable, Minuit, París 1984 [La comunidad inconfesable, Arena, Madrid 2002]

(8)         Jean-Luc Nancy: La communauté désoeuvrée, Christian Bourgois, París 1983 [La comunidad desobrada, Arena, Madrid 2001]

EN LAS ENTRAÑAS DE LA BESTIA. La Virreina, Centre de la Imatge. Barcelona, España

Ángela Bonadíes & Juan José Olavarría

Ángela Bonadies & Juan José Olavarría

12.03.2022 – 05.06.2022

En 2010, Ángela Bonadies (Caracas, 1970) y Juan José Olavarría (Valencia, Venezuela, 1969) inician el proyecto titulado La Torre de David. Este work in progress toma como eje la ocupación, por parte de diversas familias e individuos sin vivienda, del Centro Financiero Confinanzas, rascacielos de 45 pisos y 195 metros de altura que era la tercera construcción más alta de Caracas. La Torre de David, así llamada porque su promotor fue el banquero venezolano David Brillembourg, empezó a levantarse en 1990, como parte de un plan urbanístico impulsado por empresarios que habían amasado sus fortunas con el boom bursátil de los ochenta, y que pretendía crear en esta zona de la capital un bulevar al estilo de Wall Street. Sin embargo, las obras se detuvieron en 1994, debido a la quiebra financiera del grupo Confinanzas tras las sanciones impuestas por el gobierno de Rafael Caldera. En 2007, cuando el edificio presentaba un estado ruinoso, empezaron a instalarse familias precarias que llegaron a ser un total de novecientas, unas cuatro mil quinientas personas en su etapa de mayor densidad, quienes, amparados bajo la figura de la cooperativa habitacional Casiques de Venezuela, construyeron sus casas y permanecieron allí hasta 2014, siendo desalojados por el presidente Nicolás Maduro. Tras negociar con el responsable de la comunidad, una especie de capo que ordenaba la vida colectiva e imponía las reglas a seguir, Bonadies y Olavarría accedieron al interior de la torre y documentaron los espacios domésticos y la nueva morfología arquitectónica, además de mantener conversaciones con sus habitantes. Según señalan los propios artistas, la torre es un icono que representa las últimas décadas de Venezuela: de la promesa modernizadora del capital hasta la promesa revolucionaria del Estado.

Concebida como una novela gráfica, En las entrañas de la bestia se añade a los numerosos trabajos desarrollados bajo el epígrafe La Torre de David, los cuales adoptaron distintos formatos instalaciones, esculturas, fotografías, etc. según sus sucesivas visualizaciones públicas. En esta exposición no solo se muestran los dibujos originales, sino también una presentación museográfica inédita, concebida específicamente para la Sala Miserachs.