Bonadies & Olavarría.
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Portada de "En las entrañas de la bestia"
En las entrañas de la bestia. Novela gráfica.
En
2009 Ángela Bonadies y Juan José Olavarría iniciaron el proceso de registro y
reflexión para el proyecto La Torre de
David, un rascacielos inconcluso, ubicado en Caracas, que fue invadido por
más de novecientas familias con una población estimada de cuatro mil quinientos
habitantes, convirtiendo
el monumental edificio en una verdadera "favela vertical" a donde
trasladaron rutinas, actividades y formas de organización propias de la vida en
los sectores populares. Bonadies & Olavarría ingresaron a La Torre en 2010,
conversaron con estas personas, hicieron fotos y tomaron apuntes que luego
utilizaron a manera de reporte etno-estético en instalaciones, esculturas,
dibujos y fotografías. De esa experiencia también surgió la novela gráfica En las entrañas de la bestia (2019),
una especie de alegoría oscura de la situación del país donde reaparecen
distintos comportamientos y tipos humanos.
Es un relato delirante y caótico, a ratos sórdido, donde los autores se autorretratan en un laberinto de pasillos, estacionamientos, ascensores; asisten a reuniones religiosas que acaban como orgías, interactúan con personajes de todo tipo: pastores, barberos, bodegueros, pranes ... Su recorrido por el interior de la torre parece más bien un viaje al inframundo, lleno de lascivia y horror. Pornografía, delito y cotidianeidad en medio de la ruina configuran una escena dantesca en la cual también se cruzan los asuntos del arte, sus creencias y límites.
Los textos de Bonadies y los dibujos de Olavarría (muchas veces a partir de las fotografías realizadas durante el trabajo de campo en La Torre) reconstruyen un ambiente de depauperación, anomia y situaciones absurdas, donde palabras e imágenes conforman una especie de arqueología jurásica de la quimera moderna. Los autores parecen experimentar la misma fascinación y perplejidad que Alicia detrás del espejo, inmersos en la pesadilla de un mundo especular e incapaces de descifrar los acertijos y peligros que se esconden en esa otra realidad que, pese a los giros ficcionales de la historia, tiene como referencia a la Venezuela actual.
En las entrañas de la bestia hay una mezcla de todo: cómic, fotonovela, ilustración; todo resuelto con pulcritud gráfica y trazo quirúrgico. Igualmente, hay una fusión bastante fluida de los aspectos ficcionales y los eventos reales, así como también hay un desplazamiento ágil entre las diferentes ópticas que plantea la narración.
A su manera, la propuesta de Bonadies & Olavarría confronta el problema de la traducción de una experiencia de campo, evitando los estereotipos y la literalidad, además de someter a crítica la propia ubicación del artista como observador dialógico de su objeto de análisis.
La
“bestia” no es una criatura, sino un lugar; sus “entrañas” son pasillos, fosos,
habitaciones, estacionamientos desiertos, celdas, donde tienen lugar ceremonias
ominosas de poder, persecución, asesinato y vejación. La “bestia” es un país,
una máquina de autodestrucción que se reproduce con la calamidad y la ruina.
Entre los elementos recurrentes de la historia están los altavoces, signo
constante de un poder omnividente y autoritario que pronuncia sus mandamientos
y prohibiciones repetidamente. Hay otras voces como las del ventrílocuo o el
pastor que amplifican la gran bocina que rige el mundo de la bestia.
Esas otras voces incitan, arengan, acusan, invocan, mientras que unas pocas,
apenas audibles, repudian la palabra unívoca que cae desde arriba.
La toma final deja la historia en suspenso: la bestia y su yerma jungla de mampostería y asfalto aparecen dentro de una cápsula esférica que no se sabe bien si es una "bola de cristal" donde se ve el futuro o simplemente una "burbuja" que en algún momento estallará. "Algo va a suceder", pero no se sabe cuál será el desenlace, aunque si sabemos que los autores -Bonadies & Olavarria- han escapado temporalmente al tormento y han regresado de ese "más allá" para "echarnos el cuento".
Hoy en día, la bestia persiste en su lugar, aparentemente quieta, con su esqueleto crepuscular recortado contra el ocaso de la nación quimérica que sigue indiferente ante su declive. Nada se dice ya de lo acontecido en las entrañas de aquel esperpento topo-biológico porque el mal se ha propagado y anda reptando en las casas, mercados y ministerios.
Félix
Suazo
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Nuevo urbanismo marginal* de Caracas
Las invasiones, los asentamientos, el colonialismo, la democracia, el capitalismo y la adoración del demonio
© Carlos Brillembourg
El uso común del término "tierra baldía" para denominar un sitio que fuera primero abandonado por desuso y luego descartado a causa de su contaminación, surge de las llamadas economías post-industriales de occidente –o quizás más precisamente nórdicas-, de poblaciones en franca merma y centros urbanos vueltos obsoletos debido a la expansión por el uso del automóvil. En este contexto, una tierra baldía re-desarrollada se convierte en un actor dentro del vasto ambiente social. En las regiones del mundo donde las ciudades de diez millones de habitantes o más continúan creciendo a un ritmo acelerado y donde la industria está explotando, las estrategias y aún hasta la definición de la tierra baldía cambian.
Carlos Brillembourg describe en qué manera los sitios extremos y los que los habitan le dan hoy forma a la estructura espacial de la capital de Venezuela, Caracas.
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| Primer plano de Caracas por el Gobernador Juan de Pimentel, 1578. |
Más de 400 años de invasiones y asentamientos
Por cerca de 130 años, desde la época de Cristóbal Colón hasta la conquista de Barbados en 1625, la monarquía española gobernó toda la América del centro, norte y sur con la excepción única del Brazil portugués. Durante la conquista y colonización del Nuevo Mundo, una retícula centrada en una plaza principal fue el patrón escogido para aplicarse sistemáticamente al trazado de las calles. De esta forma se convirtió en la representación del rol de la iglesia y del estado ante la vasta población preexistente indígena. La estructura de la ciudad fue así un calibrado instrumento capaz de representar los deseos del rey y de facilitar la violenta transformación de una sociedad iletrada (en su gran mayoría) y animista, en una sociedad monoteísta católico-romana bajo la égida absoluta del rey de España.
Aunque estos parámetros urbanos tenían claros antecedentes civiles, en este caso en particular fueron trasmitidos mediante edictos. Los nuevos centros urbanos sirvieron para ejecutar la conversión en masa de los amerindios a la fe católico-romana. Una vez que la barbárica conquista fue ejecutada, un sutil y relativamente pacífico sistema político continuó prosperando y desarrollándose por los siguientes 300 años. Durante 1700 y a través de 1800, los grandes centros urbanos de Lima, Cuzco, Antigua, Bogotá, Quito y Caracas crecieron a plenitud, con la única interrupción provista por los grandes desastres naturales, en particular los terremotos.
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| Eugenio Espinoza. Impenetrable, 1972. Acrílico sobre tela. Dimensiones variables |
En Caracas la retícula es calificada a través del uso y de la proximidad al punto de origen. Este origen es la intersección de las dos calles mayores, Norte-Sur y Este-Oeste, donde también se ubica la torre de la catedral. La torre funciona como un hito, similar a los minaretes en las ciudades andaluzas de España, orientando a los ciudadanos hacia la plaza. La retícula se ajusta a una plaza que es menor que la cuadra típica. Desde arriba, todo se lee como una cruz, con la plaza al centro, en medio de un vasto damero. Las direcciones no se dan en función de los nombres de las calles; en cambio, se usa una nomenclatura basada en los nombres de las esquinas. Así, por ejemplo, la dirección para el edificio de la Cancillería es "de Principal a Monjas". Este sistema de nomenclatura transforma la naturaleza abierta de la retícula en un sistema cerrado de información.
La nueva fe es el origen de esta retícula. Los edificios que sirven a la iglesia ocupan el lado este de la plaza y la mitad del lado sur, en este caso con el Palacio del Arzobispado. El Ayuntamiento por su parte ocupa la esquina suroeste. Es muy importante diferenciar esta trama colonial ideológica del tipo de trama de "ubicación espacial" usada más tarde en América, por ejemplo, en la ciudad de Nueva York. La retícula colonial urbana implicaba una tipología especial de vivienda y de monumentos, pero fue lo suficientemente flexible como para adaptarse al inevitable cambio de uso surgido con el mercantilismo del siglo XIX, logrando mantener su tectónica urbana activa hasta los años 1940s.
Colonialismo, democrácia, capitalismo
En la segunda mitad del siglo XX la expansión de Caracas siguió los patrones internacionales de la forma urbana. La tipología urbana inicial basada en la calle fue confinada al centro histórico. Con la tecnología moderna vino la expansión en el valle de Caracas de urbanizaciones satélites conectadas a través de un sistema de autopistas inter-urbanas. Esta transformación de la ciudad tradicional "de los techos rojos" en una utopía moderna de rascacielos con techos planos diseminados entre los árboles y alimentados por las autopistas, fue exaltada por el gobierno de Pérez Jiménez (1948-58), cuyas vertientes ideológicas abrazaban una nueva forma de positivismo.
Luis Molina-Pantin
180 grados de
-Caracas a vista de pajaro de Bernardo Rosswaag, 1904
-Caracas a vista de zamuro de Luis Molina-Pantin, 2004
2004. Fotografía a color. Dimensiones variables
El sector privado se unió a la transformación cultural, y esto pronto dio como resultado una ciudad tropical moderna. Grandes proyectos de arquitectos extranjeros como Oscar Niemeyer, Roberto Burle-Marx, Wallace Harrison y Gio Ponti, continuaron construyendo la vanguardia arquitectónica iniciada en los 1940s por los arquitectos venezolanos Carlos Guinand Sandoz, Luis Malaussena, Cipriano J. Domínguez, Carlos Raúl Villanueva, Martín Vegas Pacheco, José Miguel Galia, Moisés Benacerraf y Graziano Gasparini. Un ejemplo de una gran renovación urbana, El Silencio (1941-45) de Villanueva, llevada adelante por el gobierno de Medina, marcó un ejemplo que durante el gobierno de Pérez Jiménez se convertiría en la norma. La excelencia en arquitectura fue promovida por los gobiernos pagada por el estado, como en el caso de la Ciudad Universitaria (1944-70), del Parque del Este de Burle-Marx (1956-62) y del desarrollo del 23 de Enero de Villanueva para el Banco Obrero. Los nuevos espacios urbanos de la ciudad proyectaron una imagen de progreso que fue compartida tanto por el sector público como por el privado. Esta creencia en el progreso a través de tecnología y arquitectura modernas continuó durante los regímenes democráticos de Venezuela hasta la administración de Carlos Andrés Pérez (1989-93), inclusive.
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Luis Poleo. Del proyecto "Camino a La Planicie". 2008-2012
Ensamblaje fotográfico a partir de la fotografía de maquetas. Dimensiones variables
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Con la remoción de Carlos Andrés Pérez del poder, sobrevino una nueva visión distópica de la sociedad. En opinión del arquitecto y escritor Federico Vegas: "el balance entre el centro y las márgenes se rompió, y lo marginal pasó a ocupar el centro en política, en cultura, y por supuesto, en la ciudad". Inmediatamente, durante el ínterin de un año de duración de la administración de Ramón J. Velásquez (1993-94), una coalición de múltiples partidos dirigida por Rafael Caldera (1994-99) perdonó la sentencia de cárcel dictada contra Hugo Chávez por haber dirigido un golpe el 4 de febrero de 1992. El actual gobierno de Chávez, a pesar de haber sido electo a través de medios democráticos, viene desmantelando todas las instituciones del estado y estableciendo una dictadura de facto caracterizada por una estrategia demagógica que argumenta representar a los pobres aunque lo que ha hecho en realidad es aumentar la pobreza cerca del 25% desde 1999. La utopía moderna de los 1950s resultó ser demasiado costosa y demasiado difícil de regular, y no es accidental que los ranchos inter- urbanos aparecieran como un fenómeno marginal conjunto en la era de la ciudad moderna. Los pormenores ideológicos de esta visión contemporánea pueden trazarse en retrospectiva hasta la adoración del demonio, iniciada en la época colonial como contraposición a la fuerte ideología católica de las clases dominantes y como un intento por alcanzar algún tipo de justicia.
Adoración demoníaca
El sistema contemporáneo de la vivienda urbana auto-construida (ranchos), que actualmente alberga a más de la mitad de la población de Caracas, está construido sobre terrenos topográficamente riesgosos. Estos enclaves se inician sobre los bordes de un elemento natural -como por ejemplo una quebrada- o sobre terrenos que no pueden ser utilizados por los sistemas urbanos o por la agricultura: pendientes inestables, ríos secos, espacios residuales entre autopistas o barrancos. El urbanismo horizontal basado en el uso automovilístico de los 1950s es reemplazado por un sistema vertical peatonal que se ubica adyacente a las autopistas o a los centros urbanos existentes. El espacio público se minimiza, y las principales vías de circulación pública se prolongan con 45 grados de inclinación por cientos de metros sin ningún rellano. El material de construcción de estos barrios es bloque de ladrillo cerrando estructuras de concreto.
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Meyer Vaisman.
"Verde por fuera, rojo por dentro", 1993
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Entre los ranchos hay una amplia distribución de electricidad gratuita. Cada vivienda tiene una televisión (especialmente para ver novelas y anuncios), una pequeña nevera y una hornilla eléctrica o de gas. Las cloacas están al aire libre y hay solo acceso esporádico al agua corriente. Las intervenciones patrocinadas por el estado para agregar centros comunitarios o escuelas son insignificantes.
La estructura urbana formal de este laberíntico sistema de viviendas representa a un anti-estado o, en términos religiosos, a la tradicional adoración del demonio de las clases desposeídas. Este "urbanismo de pobres diablos" crea una óptima cantidad de barreras suficiente para abolir de manera efectiva al estado y a las clases dominantes. El animismo está ampliamente difundido. La cultura de la magia –curanderos, o chamanes, emanados de la cultura rural- se convierte en el árbitro de la comunidad. La policía no entrará jamás aquí, no hay médicos, ni escuelas, el señor de la droga domina con sus armas y la cultura de la violencia es suprema. Las bandas criminales son la fuerza dominante. Y el miedo es el rey
El ambiente visual también refleja esta condición, hoy conocida como la trampa de la pobreza. El sistema no permite el aburguesamiento. El campamento militar funge como el más claro antecedente arquitectónico. La unidad familiar individual del rancho es el ladrillo tectónico que se establece sobre el inestable terreno para eventualmente alcanzar una densidad eficiente en términos de zonificación. Esta ciudad nueva está hecha en base a material reciclado proveniente de los excedentes de un capitalismo ineficiente y excesivo que tiende a tolerar estos tugurios tan pronto como se mantengan confinados en la periferia. Actualmente el urbanismo barrial que rodea a la ciudad forma un nuevo tipo de Ringstrasse que amenaza a todos los espacios públicos del una vez fértil valle situado más abajo. Los buhoneros, o vendedores ambulantes, por un lado, y los círculos organizados de bandas armadas por el otro, proceden a ocupar y controlar lo que queda de las plazas y calles de la vieja ciudad (la res publica).
La especificidad de cada rancho emerge de la simple yuxtaposición de la topografía y de la tipología, defendiendo la unidad familiar individual dentro de un medio ambiente que está tanto degradado como escondido. He aquí el código sagrado/secreto que los pobres tienen para protegerse de un urbanismo axial y colonialista. El antropólogo Michael T. Taussig señala la naturaleza activa de la adoración del demonio:
"Dos imágenes seculares en el lenguaje de la brujería materializan su aura mágica: que sea personalizada e "inmunda". Aunque los poderes invisibles que conforman una jerarquía indistinta dirigida por el demonio sean prominentes, el énfasis de la hechicería descansa en la voluntad creativa de las personas. La brujería es el maleficio, el mal hecho, o es, dramática y simplemente, la "cosa hecha". No se contempla como un destino o como un ´accidente de Dios´. El alma de la brujería reside en un pecho envenenado por la envidia, y su motivo dominante es lo inmundo".
En otras palabras, no es algo provisto por Dios sino manufacturado por el curandero, en un pacto activo con la naturaleza. El demonio es convocado para vengar la injusticia de los pobres, y la inmundicia fabricada por el hombre es el medio del que se sirve tal brujería. Este urbanismo del pobre diablo evolucionó desde el modelo agrario inicial hacia la presente acumulación urbana hiperdensa de unidades de múltiples pisos construidas en concreto armado sobre terrenos precarios.
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Bonadies & Olavarría.
La polémica Otero vs Otero revisitada. 2012
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Nada de Informal
No hay nada de informal en esta nueva ciudad. Su forma es el reverso de la forma colonial, mutada en una arquitectura urbana de la resistencia y de la desesperación. La naturaleza temporal de los asentamientos contradice su permanencia y crecimiento. El medio ambiente visual se ignora por completo. Los escuálidos alrededores, la belleza y el status, sin embargo, existen en medio de un fetichismo acomodaticio: los zapatos, el reloj, la pistola o la patineta, todas cosas livianas y portátiles.
Habitar sitios extremos en nuevos urbanismos marginales seguirá ocurriendo inevitablemente. Porque en un clima benigno, el reciclar recursos en la construcción de nuevos barrios es tan natural en el mundo subdesarrollado, como lo son los suburbios en el mundo desarrollado.
*Publicado en Architectural Design (AD) Vol. 74 No. 2 Marzo/Abril 2004
Traducido al español por Hannia Gómez para ser publicado en:
The New Slum Urbanism of Caracas
Invasions and Settlements, Colonialism, Democracy, Capitalism and Devil Worship
© Carlos Brillembourg
The common usage of brownfield referring to a site first abandoned through disuse and then left fallow because of contamination, pertains to so-called Western, but perhaps more precisely Northern, postindustrial economies with shrinking populations and urban centres made obsolete through car-driven sprawl. In this context, a persistent brownfield stands apart as ‘other’ to the spatial order of the city. A redeveloped brownfield becomes a player in the larger social and environment. In the regions of the world where cities of ten million or more continue to grow at an enormous rate, or where industry booms, the strategies and even the definitions of brownfield change.
Carlos Brillembourg describes how such extreme sites and those who inhabit them shape the spatial structure of the Venezuelan capital, Caracas
Jorge Luis Borges was asked, ‘What do you think of improvisation?’ He replied, ‘well, improvisation is very dangerous – it usually leads to vanity.’
Over 400 Years of Invasions and Settlements
For about 130 years, from the time of Christopher Columbus until the conquest of Barbados in 1625, the Spanish monarchy governed North, Central and South America with the single exception of Portuguese Brazil. During this conquest and colonisation of theNew World , a square grid centred on a main plaza was systematically applied in urban settlements as the street pattern of choice. In this way it came to be a representation of the rule of the church and the state over the large existing populations of indigenous peoples. The city structure was thus a calibrated instrument capable of representing the wishes of the king and facilitating the violent transformation of a (for the most part) preliterate, animistic society into a monotheistic Roman Catholic one under the absolute aegis of the King of Spain.
For about 130 years, from the time of Christopher Columbus until the conquest of Barbados in 1625, the Spanish monarchy governed North, Central and South America with the single exception of Portuguese Brazil. During this conquest and colonisation of the
Although these urban parameters had clear antecedents that were secular, in this particular case they were transmitted by means of edicts. The new urban centres then served to execute the mass conversions of the Amerindians to the Roman Catholic faith. Once the barbaric conquest was accomplished, a stable and relatively peaceful political system continued to prosper and develop for the next 300 years. During the 1700S and throughout the 1800s, the great urban centres of Lima , Cuzco , Antigua, Bogotá, Quito and Caracas
In Caracas Spain
The new faith is the origin for this grid. Buildings that serve the church occupy the entire east side of the plaza, and half of the south side, along with the Archbishop’s Palace. The City Hall occupies the southwest corner. It is very important to differentiate between this colonial and ideological grid and the ‘space-allocation’-type grid that would later come to be used in North America, for example for New York City
Colonialism, Democracy, Capitalism
In the latter half of the 20th century the expansion of Caracas valley of Caracas
An example of a major urban renewal project, El Silencio (1941–45) by Villanueva, undertaken by the Medina University City (1944–70), Burle-Marx’s Parque del Venezuela
With the impeachment of Carlos Andrés Pérez came a new dystopic view of society. In the words of the architect and writer Federico Vegas: ‘The balance between the marginal and the center was broken, and the marginal jumped into the center, in politics, in culture, and of course in the city.’ Next, after the interim one-year administration of Rámon Velasquez (1993–94, a multiparty coalition led by Rafael Caldera (1994–99) pardoned Hugo Chávez from his jail sentence for leading a failed coup on 4 February 1992. The current Chávez administration, although elected by democratic means, continues to dismantle all the institutions of the state, establishing a de-facto dictatorship that is characterised by a demagogic nod claiming to represent the poor yet increasing poverty by around 25 per cent since 1999. The 1950s modern utopia turns out to have been too expensive and too difficult to regulate, and it is not accidental that the intra-urban ranchos appear as a marginal phenomenon at the time of the Modern City
Devil Worship
The contemporary self-built and urban housing system (ranchos) currently houses half the population of Caracas
Throughout the ranchos there is widespread distribution of free electricity. Each household has a television (primarily for the viewing of soap operas and adverts), a small refrigerator and an electrical hot plate. There are open sewers and only sporadic access to running water. State-sponsored interventions with the addition of community centres and schools are for the most part insignificant.
The formal urban structure of this labyrinthine housing system represents the anti-state or, in religious terms, the traditional devil worship of the disposed classes. This ‘poor-devil urbanism’ creates the optimum amount of barriers to effectively shut out the state and the ruling classes. Animism is widespread. The culture of magic – curanderos, or shamans, taken from rural societies – become the arbiters of the community. The police will not enter, there are no doctors, no schools, the drug lord rules with a gun and the culture of violence is supreme. Gangs are the normative force. And fear is king.
The visual environment is also reflective of this condition that is now known as the poverty trap. The system does not permit gentrification. The military camp serves as the clearest architectural precedent. The individual family unit of the rancho is the tectonic brick that settles on the extreme terrain and eventually achieves a density that is efficient in terms of zoning. This new city
The specificity of each rancho arises out of a simple juxtaposition of topography and typology that protects the individual family unit within an environment that is both degraded and hidden. Here is the sacred/secret code that the poor have to protect themselves from an oppressively axial colonial urbanism. The anthropologist Michael T Taussig points out the active nature of the devil worship:
“Two secular images in the language of sorcery materialize its magical aura: sorcery is person-made, and it is ‘filth’. Although invisible powers forming an indistinct hierarchy led by the devil are prominent, the emphasis in sorcery is on the creative will of persons. Sorcery is the maleficio, the evil made, or it is, dramatically and simply, the ‘thing made,’ the cosa hecha. It is not seen as fate or as an ‘accident of God.’ The soul of sorcery lies in the poisoned breast of envy, and its dominating motif is filth”.1
In other words, it is not god-given but manufactured by the curandero in an active engagement with nature. The devil is called upon to revenge the injustice of the poor, and human-made filth is the medium for this sorcery. This poor-devil urbanism evolves from the initial agrarian model to a hyperdense urban accumulation of multistorey units built in reinforced concrete on precarious terrain.
There is nothing informal about this new city
Notes:
1 Michael T Taussig,The Devil and Commodity Fetishism in South America, University of North Carolina
Hill), 1980, p 112.
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Postcards from the Brink
By Lisa Blackmore
In the production of national iconographies, diverse spaces are summarized into a shorthand of symbols, reproduced for posterity and circulated in the image‐world to take the place of their much more complex referents. This process results in what we might call commonplaces ‐ sites that a particular imagined community has in common, and which are subsequently exhibited in commonplace images, visual platitudes of the like found on postcards, T‐shirts, or other paraphernalia from the tourist economy. By this reductive logic, the Eiffel Tower is Paris, the Capitol is Washington, and it would be inconceivable to imagine Sydney without conjuring up an image of the Opera House. As space becomes image, place becomes icon, and something appearing to be an identity emerges, as apparently solid as the buildings that are supposed to epitomize it.
With their project David's Tower (from the outside), artists Ángela Bonadies and Juan José Olavarría engage with this same process in the context of Venezuela, where urban space is continually deployed within political projects that posit "definitive" expressions of the cityscape and, by extension, the nation. In David's Tower, however, Bonadies and Olavarría take a different tactic to bombastic discourse. Instead, they play ironically at consecrating a down‐at‐heel skyscraper in central Caracas, by turning a squatter‐filled vertical barrio into a contemporary icon. Tather than articulate a celebratory account of the skyscraper, their insistence on its iconicity interpellates the very interface of national identity and space because their works are suggestive of the relationship between social/national aspirations and spatial arrangements. As Bonadies' poster ironically infers, while the optimistic discourse of economic success that motivated the Tower's construction sought to embody and connote triumphant social ascent, the message she attributes to it today is quite another. The call to "work‐out, go up, climb up" no longer refers to a metaphorical social ladder, but to the 45 flights of stairs that lead some 2000 squatters to their respective, improvised dwellings every day.
In this sense, the artists' approximations to the building are informed by an awareness of the history of its construction. Built during a banking consortium's boom in the 1990s but abandoned after its burnout, the tower's grandiose scale is an additional ex abrupto in Caracas' already complex cityscape. Indeed, while playwright José Ignacio Cabrujas famously described the city as an improvised camp, the idea takes on a literal form in David's Tower as its inhabitants dismantle the building's mirrored facade to make way for the improvised curtains, satellite dishes, and the red brick walls that they hastily erect to fill the void. It is these domestic details that ultimately infiltrate Olavarría's painstaking studies of the building's facade and which reveal the volatile fragility of "David's Tower". In turn, these cracks in the proposed corporate anonymity of the Tower's facade also diagnose a more general malaise: the ardent desire for a "definitive" Caracas, a definitive nation, and the way this project is recurrently undermined by the social, political or economic contingencies that permeate Venezuelan reality. Just as both artists have suggested in previous works, the Venezuela evoked in their representations of David's Tower is characterized by a long list of "proyectos engavetados" ‐‐ truncated promises and project left on a shelf gathering dust. The residual image is a memory of what could have been. In this sense, as Olavarría paints the isolated vision of the Tower onto one of his customary flag‐sized canvases, he engages with national history only to unstitch the very discourse he appears to contribute to. Just as in the artist's representations of other crumbling icons from Venezuela's collective imaginary, the ironic swipe Olavarría takes at this more recent projection of a buoyant and positive Venezuela says one thing: the Tower is nothing but a chimera.
However, perhaps the desire to provide a definitive answer and expression to space will ever be a temptation. In his essays Species of Spaces (1974), Georges Perec posits raw space as trauma, suggesting that space itself is the catalyst for the desire to code and produce it as identity and purpose, leading to the production of 'An idealized scene. Space as reassurance'. In urban planning and architecture the grid ‐‐an "idealized" and "reassuring" space par excellence‐‐ is a recurrent trope, emerging in representations of Caracas and, interestingly, as a common motif in Venezuelan Art. In an anonymous, yet iconographic, painting of the capital city, entitled Nuestra Señora de Caracas (1766), the Virgin hovers above the city, providing an added frame of order literally over and above the grid that delineated the colonial city. However, in both artists' pared‐down reproductions of the Tower's grid, its posited regulation of space is thwarted. The jagged lines of Bonadies' black and white print and Olavarría's meticulous record of the intrusions into the building's homogenous facade frustrate its pretension to visual order. In short, the "reassuring" transformation of space into image is no longer possible: the Tower has exceeded its own premise.
Consequently, it is beyond its original premise that Bonadies' representations of the Tower are situated. In the artist's "postcards", digitally produced photomontages of the Tower are "cloned" in iconic locations and sabotage the relationship between aspiration and image.
By this token, iconography and identity are framed within the apocalyptic, while the hackneyed and repetitive visual code of the souvenir is deployed to ironic and absurd effect. What is more, even though the arrival at a "definitive" Caracas has long been a national project, curiously its success has repeatedly been expressed as the quest to turn the capital into an elsewhere. In the late nineteenth century, it was modeled on Parisian boulevards and grand public buildings, while during the 1940s and 50s Caracas was praised for its similarities to New York, Los Ángeles, and Miami. This crisis of identity is taken to the extreme by Bonadies, as the chameleonic Tower is inserted into multiple elsewheres and entrenched in a web of connotations, all of which are by definition "other".
Ultimately, David's Tower survives only in ironic, mocking, or absurd terms as both artists shift between sacred and profane registers. Olavarría's miniature model of the Tower plays at consecrating it by appealing to the mass‐production of icons that posits heritage as a keyring; while Bonadies takes the theme of social climbing to an absurd extreme as she pictures the Tower ascending to the heavens. The works resulting from this joint project are a caustic contribution to a Venezuelan iconography, a national identity that the artists construct from the disjointed glare of the dismantled mirrors of "David's Tower".
Caracas, November 2010
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La Torre de David
obra en proceso (2010 - )
En el año 1990 David Brillembourg, presidente del consorcio financiero venezolano Confinanzas, decidió levantar una torre en Caracas, un rascacielos de más de 40 pisos cuyas fachadas eran de vidrio, coronado por un helipuerto: el tercer edificio más alto de Venezuela -después de las dos torres de Parque Central- y el octavo de Latinoamérica. Brillembourg pertenecía a un grupo de empresarios que, gracias al boom bursátil de los años 80, había amasado una fortuna impresionante, parte de la cual decidió invertir en un proyecto urbanístico, junto a otros banqueros, que convertiría esa zona central de Caracas en un bulevar financiero al estilo de Wall Street. Él fue llamado el “Rey David” de las finanzas venezolanas y por ello su torre fue bautizada, desde el inicio de su construcción, como “La Torre de David”.
En el año 1993 el empresario muere y en 1994 Confinanzas quiebra, junto con un numeroso grupo de entidades bancarias que sufrieron las sanciones ejercidas por el gobierno de Rafael Caldera. Ese mismo año se paraliza la construcción de “la torre”, que queda incompleta.
Los años siguientes “la torre de David” quedó suspendida en un vacío legal, hasta que cayó en manos de una institución del Estado, Fogade, que la puso en subasta internacional a finales de los 90, sin recibir oferta alguna o al menos sin concretarla. A partir del año 2000 la torre abandonada empezó a ser saqueada: le arrancaron buena parte de los vidrios para obtener el marco metálico que podía ser vendido y reciclado. La torre se deterioró ante la mirada, bastante apática, de la población de Caracas, excepto por la de los vecinos de la zona, que sufrían en directo los problemas que generaba la gigante y olvidada construcción. Lo que prometía ser un proyecto modernizador que impulsaría el precio de los terrenos y casas de la zona circundante (el barrio Sarría, por ejemplo, poblado por gente de bajos recursos) se convirtió en un problema más, empinado e inabarcable. La torre devino ruina contemporánea en una década. El ruido de los vidrios de las fachadas al caer se recuerda en la zona como un bombardeo, la evidencia sonora de una guerra económica por la supervivencia que se pretendía silenciar desde las instancias del poder.
En el año 2007 una serie de familias e individuos, instados por la necesidad y por la falta de respuesta de parte del Estado, se organizaron para ocupar la torre y construir dentro sus casas. En la actualidad los “ocupas” son alrededor de dos mil quinientos y se amparan bajo la figura de la cooperativa habitacional “Casiques de Venezuela”. Así, con “s”.
De alguna manera “la torre de David” es un ícono que representa los últimos 30 años de Venezuela: de la promesa modernizadora desde el capital, a la promesa revolucionaria desde el Estado. También, extendiendo el concepto, la torre es la imagen de nuestro proyecto moderno, que estalla en el contraste de situaciones pre y post modernas. Es un relato que vulnera los límites entre ficción y realidad y entre significados tan básicos como amparo-desamparo, seguridad-inseguridad, pared-cortina, ventana-vacío.
Ángela Bonadies & Juan José Olavarría
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